Erendira Ikikunari Critical Thinking

ACTAS COMPLETAS (26-28 de junio de 2013)

©Centro de Estudios Brasileños. Universidad de Salamanca. 2013. Título:

II Congreso Internacional de Historia, Literatura y Arte en el Cine en Español y Portugués. De los orígenes a la revolución tecnológica del siglo XXI. Actas completas.

Coordinadoras: Emma Camarero Calandria, María Marcos Ramos Colaboradora: Esther Gambi Ilustrador: Óscar Gómez Edición:

Hergar Ediciones Antema C/ Laguna Grande, 2 37.008 Salamanca (España) www.edicionesantema.com

I.S.B.N.:

978-84-940917-3-5

Presidentes del congreso Dr. D. Gonzalo Gómez Dacal Universidad de Salamanca, España

Dr. D. Enrique Ruiz-Fornells Universidad de Alabama, EEUU

Comité ejecutivo Directora Dra. Dña. Emma Camarero Calandria Universidad de Salamanca, España

Comité científico Directora Dra. Dña. Gloria Camarero Gómez Universidad Carlos III de Madrid, España

Organización Dra. Dña. Esther Gambi Jiménez Centro de Estudios Brasileños Universidad de Salamanca, España

Dña. María Marcos Ramos Universidad de Salamanca, España

D. Vicente Justo Hermida Centro de Estudios Brasileños Universidad de Salamanca, España

Coordinadores líneas temáticas Historia Dr. D. Francisco Javier Frutos Comunicación Audiovisual. USAL

Dr. Dña Gloria Camarero Universidad Carlos III, Madrid, España Literatura Dra. Dña. Ascensión Rivas Hernández Lengua española. USAL Dr. D. Javier Sánchez Zapatero Lengua española. USAL

Arte Dr. D. José Gómez Isla Adjunto: D. Pablo Calvo Castro Bellas Artes. USAL

Dr. D. Juan José Domínguez Comunicación Audiovisual. Universidad Juan Carlos I, Madrid.

Historia/Literatura/Arte Dr. D. Alex Martín Escribá Lengua española, USAL

Dr. D. David Caldevilla Domínguez Ciencias de la Información. Universidad Complutense, Madrid

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ÍNDICE

(En la versión digital de la presente publicación, al pulsar sobre el número de página se enlazará directamente con el texto de la comunicación correspondiente)

Textos introductorios Ruiz-Fornells Silverde, Enrique. Nuevamente. (p.011)

Camarero Calandria, Emma. De Berlín 1936 a Río 2016, Documental y Juegos Olímpicos. Ochenta años de Cine marcados por la revolución tecnológica. (p.013)

Comunicaciones HISTORIA Línea 1.1.

Cine y poder. La realidad fílmica como herramienta por y para el cambio social.

Ávila López, Enrique. Los retos de la mujer española a través de Planes para mañana (Juana Macías: 2010) (p.028)

Becerril Longares, María Elena. Las pantallas revolucionarias: la importancia del film soviético en la conciencia popular española anterior a la Guerra Civil. (p.035) Delgado Sahagún, Carolina. Representaciones estéticas en la memoria de acontecimientos traumáticos: el Proceso de Reorganización Nacional en Argentina desde el cine. (p.043)

Marún, Eduardo Alejandro. Enrique Piñeyro y el poder de cambio social en el documental argentino contemporáneo. (p.051)

Miranda, Nancy. El cine de autor como un cine despojado –Estudio de caso en la filmografía de Carlos Sorin. (p.059)

Murillo Sabán, Ximena. Infancia Clandestina (2011): del pasado histórico al presente político. (p.064)

Pascual Gutiérrez, Iris. “La revolución mexicana en el cine nacional (1946-1952) Relecturas en clave oficial y asimilación a un modelo empresarial”. (p.074)

Piçarra Ramos, Maria do Carmo. Cortar o olho da liberdade: colonialismo e censura estado-novista. (p.085)

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Rubí Sastre, Magdalena. El film Jutrzenka. Un invierno en Mallorca (Jaime Camino, 1969). Un episodio del pasado como reflejo de una realidad presente. (p.097) Val Cubero, Alejandra. Movimientos de mujeres en la España de los sesenta y cine: La Margarita y el Lobo de Cecilia Bartolomé. (p.104)

Zamorano Rojas, Alma Deia. Fuente de identidad nacional en el cine mexicano contemporáneo. (p.111)

Zimermann, Giovana Aparecida. Cinema marginal ou máquina de guerra? (p.122) Línea 1.2.

Acontecimientos históricos bajo el prisma cinematográfico.

Aguiló Ribas, Catalina y Mulet Gutiérrez, Maria José. Turismo de masas y cine. Dos ejemplos de las décadas de 1950 y 1980: Muchachas en vacaciones y Un, dos, tres ensaimadas cada vez. (p.131)

Acosta Jimenez, Wilson Armando. Historia del tiempo presente del narcotráfico en la cinematografía latinoamericana. (p.143) Benedetto, Sandro. El Tango y las Bandas Sonoras del Cine Argentino. Los primeros tiempos. -Crónicas en paralelo-. (p.154)

Bermúdez Cubas, Yaiza. Formación o deformación de la historia en el cine a través de la música. Reflexiones en torno a un personaje histórico. (p.163)

Costa Mas, José. Aspectos socioculturales barceloneses durante la primera etapa de la Transición desde el prisma documental. (p.178)

de Figueiredo Fiuza, Adriana Aparecida y Felipe Fiuza, Alexandre. La educación escindida. Representaciones de la escuela a través del cine: el caso de La lengua de las mariposas y Los girasoles ciegos.(p.186) Gambi Giménez, Esther y Tavares Duarte, Elisa. Brasil en el contexto de las migraciones internacionales: los “Gaijin” de TizukaYamasaki. (p.195)

K. Hogan, Erin. Acercamiento humorístico al problema de la vivienda: El pisito (Ferreri 1959) y La comunidad (de la Iglesia 2000). (p.205) Marcos Ramos, María. Representaciones del franquismo en Calle Mayor. (p.216)

Ortego Martínez, Óscar. Cine, franquismo y Guerra Civil: un viaje de ida y vuelta. (p.225)

Parfentieff de Noronha, Danielle. Cinema, memória e ditadura civil-militar no Brasil: (re)formulações do discurso sobre a naçãoemBatismo de Sangue. (p.235)

Ranalletti, Mario. Dicho y no dicho, saber y no saber: El terrorismo de Estado en el primer cine argentino de la democracia (1983-1990). (p.245) 6

Sandes Borges de Almeida, Gabriela. Ficção e acontecimento histórico no cinema argentino contemporâneo. (p.255) Tomé Caballero, Miguel. Reflejo cinematográfico de una España en crisis. (p.268)

LITERATURA Línea 2.1.

El cine como campo de ensayo para la literatura. Guiones adaptados y guiones originales.

Cerrato Collado, Margarita. La Vanguardia mexicana como precursora del lenguaje cinematográfico en las letras hispánicas: Los de abajo de Mariano Azuela, del papel al celuloide. (p.274)

Crespo Vila, Raquel. De la letra de Alberto Méndez a la imagen de José Luis Cuerda. Literatura e Historia en la adaptación cinematográfica de Los girasoles ciegos. (p.284) Dos Santos Araújo, Gracineia Y Borrego Borrego, Martha Rosario.Un perro andaluz: espectáculo cinematográfico y poesía. (p.293) Giarrusso, Francesco. As imagens das palavras: o regime dialógico na obra de João César Monteiro. (p.301) Gontad Fontán, Ana. Julio Cortázar y el Cine. (p.307)

Hoyos Hattori, Cecilia. Diferencias y similitudes: casos de transposición de los relatos de Beatriz Guido llevados al cine por Torre Nilsson. (p.316)

Ramos, Mônica Miranda. Memória e narrativa em Memórias do Cárcere, de Graciliano Ramos, e naadaptação cinematográfica de Nelson Pereira dos Santos. (p.329)

O’Connor, Patricia W. From Footlights to Floodlights: The Martínez Sierras Transition from Stage to Screen. (p.340)

de Oliveira Reyes, Josmar . A Hora da Estrela: uma leitura intersemiótica (de Clarice Lispector a Susana Amaral) (p.349) Piñeiro Naval, Valeriano. Del papel al celuloide. Un análisis comparativo entre Ensayo sobre la ceguera y A ciegas. (p.357)

Sánchez González, Antonio. ¡Ni que fuera Osuna! Un guion cinematográfico por escribir. (p.366)

Zecchi, Barbara. Dos pioneras entre el teatro y el cine: Elena Jordi y Helena Cortesina.

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(p.377)

Línea 2.2.

La conquista de espacios de expresión a través de la educación cinematográfica y literaria.

Alvarado Pesquera, Rosa. Cine, moda y sociedad: Taller familiar en el Museo del Traje. (p.389) Cunha, Paulo. Cineclubismo e Censura em Portugal (1945-65). (p.397)

Gómez-Martín, María. Memoria y olvido: dos posibilidades en el exilio. (p.406) Martín Otegui, Virginia Claudia. Literatura –“guion”- cine (p.415)

Vaquero Nourrisson, Elodie. Educación cinematográfica y sueños de literatura: el ejemplo de Ardor guerrero de Antonio Muñoz Molina. (p.426) Vázquez González, Rosa Patricia. “La descripción de Pimentel”, “El afuera de Foucault” y “Sam, Macario y Funes”, tres personajes convencionales. (p.436)

ARTE Línea 3.1.

Nuevos cauces para la fotografía cinematográfica. De los pintores clásicos a las técnicas fotográficas del siglo XXI.

Gómez Llorente, Ana María. Referentes visuales y narrativos en la Blancanieves de Berger. (p.445)

Muñoz Fernández, Horacio. Pedro Costa: Habitar el espacio. Una forma política. (p.457) Línea 3.2.

Influencias pictóricas y artísticas españolas y portuguesas en el cine internacional.

Meléndez Táboas, Amelia. Traición, torpeza y ocasión perdida en el biopic del surrealista español. (p.468)

Sánchez Rodríguez, Virginia. Las referencias artísticas y musicales en el cine español: el caso de Viridiana (1961, Luis Buñuel). (p.479)

Satarain, Mónica Lilian. Una visión plástica de Buenos Aires: Medianeras ó la arquitectura del amor. (Sobre el film argentino de 2011, dirigido por Gustavo Taretto). (p.490)

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HISTORIA / LITERATURA / ARTE Línea 4.1.

Nuevos lenguajes audiovisuales. El cine del siglo XXI.

Andrade de Lacerda, Juliana y de Miranda Lacerda, Marcelo. A estética e a política em “O bandido da luz vermelha”. (p.501) Bamba, Mahomed. Mapeando o campo do documentáriocontemporâneo brasileiro: curta-metragem “diaspórico”.(p.508)

Cucinotta, Caterina. O corpo revestido naetno-ficção portuguesa: Trilogias em comparação. (p.519)

García Torralbo, Mª Cruz. Cine, Historia y Arte en los dibujos animados: La cultura española en los Simpson.(p.527)

Hesles Sánchez, Germán J. Stranded (Náufragos) un rara avis del cine independiente español.(p.535)

Infante Rodríguez, Germán. El Cine- Club de la Obra Sindical de Educación y Descanso: Inicios de la Cinematografía Onubense (1959-1970) (p.547)

López Yepes, Alfonso. El cine en español a propósito de REDAUVI – Red iberoamericana para la integración, preservación y difusión del patrimonio sonoro y audiovisual. (p.557)

Lozano Jiménez, José Luis. El Colectivo Surveillance Camera Players (SCP). The Big Brother en 1984 de George Orwell. (p.565)

Moreira dos Santos, Uziel. Literaturidad en “Dom Casmurro” y su adaptación para la televisión. (p.576) Rodrigo Ribeiro, Márcio. Cineastas brasileiros on the road para Hollywood. (p.585)

Santos Pereira, Ana Catarina. O caos e a utopia no cinema de SolveigNordlund: a ficção científica como crónica de uma morte anunciada. (p.598) Torrecilla, Jesús. Identidad nacional y globalización: el cine español rodado en inglés. (p.607) Trzeciakowska, Adrianna. En el territorio de la Zona. El filme-ensayo. (p.612)

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Línea 4.2.

Relecturas de los clásicos del Cine en español y portugués. Nuevas aportaciones a la narración fílmica.

Cuenca, Daniel. Cinco siglos entre pícaros y burladores: Un paralelo modal-estructural entre Nueve Reinas y El Lazarillo de Tormes. (p.623) Deltell Escolar, Luis y Massó Castilla, Jordi. Tres guiones de Campanadas a medianoche.(p.629)

García-Torvisco, Luis. Psicoanálisis, hibridez de género y pastiche en Inconscientes (2004), de Joaquín Oristrell.(p.643) Gerling, David-Ross. La Celestina: ¿Obra dramática o guión de cine? (p.652)

González Álvarez, José Manuel. Experimentación y mosaico literario en Invasión (1969), de Hugo Santiago Muchnik. (p.660) Longhi, Ludovico. El Cochecito (Marco Ferreri, 1960): un “clásico” moderno y visionario. (p.666)

Voces Fernández, Javier. Nuevos “viejos” modelos narrativos en el cine actual. El regreso al cine mudo en España: Blancanieves (P. Berger, 2012); tradición y ruptura. (p.678)

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Nuevamente

Enrique Ruiz-Fornells Silverde The University of Alabama Presidente del II Congreso Internacional de Literatura, Historia y Arte en el Cine en español y portugués. De los orígenes a la revolución tecnológica del s. XXI ...volvemos a encontrarnos en Salamanca y agradecer a su Universidad, al Centro de Estudios Brasileños y al Capítulo de la Asociación Americana de Profesores de Español y Portugués la organización del II Congreso Internacional de Historia, Literatura y Arte en el cine Español y Portugués. Sin embargo, no sería justo no extender ese agradecimiento a todos los participantes del Congreso anterior que con su entusiasmo, interés y la investigación mostrada en las ponencias entonces leídas, impulsaron la realización de esta nueva incursión científica del cine en disciplinas tan tradicionales como el arte, la historia y la literatura.

El cine puede recoger y encadenar períodos extensos de la literatura de un país determinado o internacionalmente comparar épocas enfocando momentos singulares producidos en el mismo tiempo. Igualmente, se podría aplicar el cine a la historia o el arte enriqueciendo el conocimiento general de la cultura a niveles diversos o profundizando en el estudio de alumnos y profesores.

El tema elegido para nuestra consideración en este II Congreso Internacional es “De los orígenes a la revolución tecnológica”. La palabra “orígenes” despertó con inusitada rapidez mi interés.La razón era que durante los últimos meses había recibido dos volúmenes de la Real Academia Española, confieso que los he guardado con cuidado, con los discursos de “recepción pública” del catedrático de la Universidad de Santiago de Compostela, Darío Villanueva, y del director cinematográfico, José Luis Borau Moradell.

Leyéndolos, necesario es leerlos más de una vez para poder apreciar toda la información e investigación que contienen, mi curiosidad quedó sorprendida por la posibilidad de temas, ideas y posibilidades que bien podrían constituir atractivas tesis doctorales y múltiples investigaciones que contribuirían, sin duda, a estrechar aún más las relaciones del cine con otras disciplinas académicas. El primero, El Quijote antes del cinema,1 es un estudio meticuloso, muy detallado y profunda investigación. En densas páginas y en diferentes apartados como “La cinefilia española”, “El precinema”, “Shakespeare y Cervantes”, “Las imágenes del Quijote”, “El Quijote de 1605”, “El Quijote de 1615”, se señala el intento conseguido de una primera aproximación a los elementos precinematográficos de algunos capítulos cervantinos. (pág. 64) Al final (pág. 150) se especifica, en pocas líneas, que el trabajo se debe a que “hay una gran ausencia, la de Miguel de Cervantes, que en su inmortal novela El ingenioso hidalgo don Qioxote de la Mancha , como se ha procurado acreditar debidamente, aporta un repertorio insuperable de atisbos y soluciones precinematográficas” ya que “el Príncipe de los ingenios españoles no se queda por detrás de nadie en lo que se refiere a sus planteamientos precinemáticos”. (pág. 79)

Trabajo revelador que además de introducirnos en un nuevo camino para admirar a Cervantes apunta, asimismo, estudios sobre cine y literatura en el pensamiento de escritores españoles antes de la aparición del cinematógrafo, una excelente bibliografía, y, por último una referencia a las ciento cincuenta “versiones fílmicas o televisivas del Quijote”. (pág. 104) En definitiva, es, como expresa Pere Gimferrer en su contestación a las palabras del Profesor Villanueva, “deslumbrador discurso”. (pág. 174) 11

El segundo volumen a que me he referido más arriba, El cine en nuestro lenguaje, 2 trata de un tema distinto que se relaciones también con el español de hoy día aunque no directamente con su literatura. Da la coincidencia de que ambos discursos se publicaron en el mismo año probando con ello una completa y bienvenida coordinación entre cine, literatura e idioma.

El cine en nuestro lenguaje, me recuerda el discurso de ingreso en la Real Academia Española en 1955 de Joaquín Calvo Sotelo, El tiempo y su mudanza en el teatro de Benavente, en que se analiza el vocabulario de nuevas palabras introducido en las obras de este dramaturgo. No obstante, las diferencias son palpables pues en 1955 el análisis lingüístico se basó sobre un teatro determinado y, en este caso, sobre cine con la particularidad de lo que su diálogo deja en nuestro habla coloquial o familiar pues “Al cabo de un siglo largo de vida el Cine ha marcado la forma de hablar y de escribir con huellas más abundantes y profundas de lo que pudiera parecer a simple vista”. (pág. 9)

El cine, en sus primeros tiempo, produjo un “diluvio” de nuevos términos que se trataron de adaptar al vocabulario corriente. No todos fueron nuevos aunque sí necesitaron actualizarse, otros, una vez adoptada con los años una mayor libertad lingüística, se incorporaron permanentemente a nuestro vocabulario. Este es el caso de ciertas expresiones usadas en películas extranjeras que hoy día se usan sin advertir su procedencia.

Las palabras de contestación de Mario Vargas Llosa al discurso de José Luis Borau, son transparentes “...minuciosa y sabrosa averiguación de la manera como el cine ha invadido nuestra lengua literaria en que discurren nuestros prosistas y cantan o lloran nuestros poetas como el español familiar y callejero, muestra que esta contaminación es, por debajo de sus risueños y sorprendentes hallazgos, un fenómeno cultural de largo alcance y que el cine ha tenido un papel estelar en la representación de la vida, la muerte, el amor, los ideales y la moral y los sueños que caracterizan a la cultura contemporánea”. (pág. 64)

Imposible reflejar en este corto espacio y pocas líneas el extenso comentario y consideración debido a estos dos discursos sobre cine que relacionados da la bienvenida la Real Academia Española. Conste aquí su mención para que sirvan de información y referencia a los participantes en este II Congreso Internacional.

Punto especial es al que se refiere José Luis Borau, acerca de la formidable extensión geográfica del mundo del español. México o Buenos Aires doblando en número de habitantes a la española peninsular, pueden tener otras “modalidades” que complementen el panorama lingüístico del mundo hispanoamericano. Asimismo, nos recuerda que Carlos Fuentes “fue el primer crítico que de manera regular se ocupó del cine en la prensa...”. (pág. 39)

Sirvan estas reflexiones para desear a los catorce países representados en el Congreso y a sus delegados el mayor aprovechamiento sobre los cambios experimentados por el cine desde su nacimiento hasta el momento de la revolución tecnológica que anuncia el año en que vivimos.

Comencemos este nuevo Congreso, pensando ya en el futuro, y ahondemos en la presencia del cine y sus relaciones con la historia, la literatura, el arte y... Villanueva, Darío, El Quijote antes del cinema. Discurso leído el día 8 de junio de 2008 en su recepción pública en la Real Academia Española y Contestación del Excmo. Sr. D. Pere Gimferrer.Madrid, 2008, 177 págs.

Borau Moradell, José Luis, El Cine en nuestro lenguaje. Discurso leído el día l6 de noviembre de 2008 en su recepción pública en la Real Academia Española y Contestación del Excmo. Sr. D. Mario Vargas Llosa. Madrid, 2008, 64 págs.

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De Berlín 1936 a Río 2016, Documental y Juegos Olímpicos. Ochenta años de Cine marcados por la revolución tecnológica.

Emma Camarero Directora II Congreso Internacional de Literatura, Historia y Arte en el Cine en español y portugués. De los orígenes a la revolución tecnológica del s. XXI El deporte es lucha, sí, pero lucha noble y franca, que no deja tras sí, como las guerras, un reguero de lágrimas y sangre Ramiro de Maeztu Revolución tecnológica y cine documental en el siglo XXI

Hablar de cine en el siglo XXI es hablar de revolución tecnológica. Desde que los hermanos Lumière inventaran el cinematógrafo y realizaran la primera proyección allá por 1895, el cine evolucionó de forma gradual, al menos hasta finales del siglo pasado. Pasaron decenas de años hasta que llegó el sonido, el color o los formatos panorámicos. Pero en los últimos quince años, prácticamente coincidiendo con la llegada del siglo XXI, el Cine se ha convertido en campo de experimentación tecnológica en todos los sentidos. Ello ha contribuido por un lado a que se hayan simplificado muchísimos procesos de la cadena de producción de una película, pero por otro, la tecnificación ha provocado una especialización masiva, basada esencialmente en el do minio de los sistemas de grabación HD y de la edición digital y 3D.

De alguna forma la revolución tecnológica –subtítulo que hemos querido dar a esta II edición del Congreso -, ha marcado para bien y para mal el devenir del cine en los últimos años. El porqué una tecnología es una revolución o no depende de muchos factores, y no todas las revoluciones tecnológicas siguen el mismo camino (Belton, 2002). Si por revolución entendemos un cambio o transformación radical respecto al pasado inmediato, en el Cine –y en concreto en el género documental protagonista de estas páginas-, la verdadera revolución se produce con la llegada masiva de la tecnología digital, algo que no sucede de facto hasta finales de los años noventa.

Una de las grandes esperanzas que hay puestas en la tecnología digital es que democratizará el mundo del cine y abolirá las barreras económicas a la hora de realizar películas. De hecho hoy son cientos los directores con escasos recursos que pueden permitirse el lujo gracias a los avances tecnológicos, de producir una película. La distribución sigue siendo el caballo de batalla para la difusión en circuitos comerciales de la mayoría de estos proyectos de bajo coste. Pero esa misma revolución tecnológica ha creado nuevos canales de divulgación basados en internet y que están provocando entre otras cosas, que hoy en la Red haya muchos más espectadores potenciales que en las salas de cine.

El futuro de gran parte de ese cine de última generación está por tanto en su difusión en Internet. Y de hecho, la concepción de estos productos cinematográficos está pensada por y para la Red.

El video digital y la Alta Definición se han convertido en las tecnologías más versátiles cinematográficamente hablando. Permiten una post-producción mucho más flexible y una infini-

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dad de posibilidades impensables o extremadamente costosas usando técnicas fotoquímicas como el film óptico tradicional. Los sistemas digitales tienen mucha mayor resolución que los sistemas de vídeo analógicos. También tienden a tener un mayor control sobre la colorimetría durante el proceso de producción. Por supuesto también tienen sus desventajas frente al sistema analógico - cada cámara digital da una única respuesta a la luz y aunque simplifica el proceso, es muy difícil predecir el resultado sin verlo en un monitor, aumentando la complejidad de la iluminación-.

Precisamente ha sido el género documental uno de los más beneficiados por la revolución tecnológica del Cine. Allá por la década de 1960, la liberación de las cámaras del trípode y el desarrollo de equipos de rodaje ligeros con sonido sincrónico favoreció grabar el azar, lo imprevisto, el movimiento y las acciones de los cuerpos a los que el cineasta intentaba acoplarse; y también escuchaban, registraban los sonidos del mundo, la palabra espontánea o provocada de una manera nunca antes practicada, ni en el cine industrial ni en las anteriores corrientes de ruptura. Ni en el documental clásico (Ortega, 2008, 17). Fue entonces cuando directores como Leacock, Drew, los Maysles o Pennebaker fueron conscientes de la capacidad de diálogo que podía alcanzar la realidad que mostraban al espectador. Pero esta revolución afectó principalmente al proceso de construcción de la realidad fílmica, es decir, al rodaje. Sin embargo, los cambios que se han producido en el cine desde finales de los años noventa han incidido más en el proceso de deconstrucción y reconstrucción fílmica, es decir, en la edición y el montaje. Se puede decir que el cine digital del siglo XXI significa la posibilidad de manipular el mundo fílmico a través de procesos creativos, basados en el trabajo con computadoras o procesos informáticos que generan efectos especiales y/o animaciones. El realizador tiene la posibilidad de formar su propia realidad fílmica, sin pensar demasiado en el problema de la realización del mundo cinematográfico que intenta crear. Eso también tiene que ver con el invento de las cámaras digitales y los teléfonos móviles de última generación. Hoy en día es posible grabar en HD con un teléfono y permitir al usuario experimentar y filmar lo que quiera, desde secuencias de la vida cotidiana hasta pequeñas producciones semiprofesionales. Aunque los productos salidos de estos ámbitos no son profesionales desde un punto de vista clásico, sin embargo apoyan a la difusión de nuevas generaciones de realizadores.

Hasta ahora hemos hablado solo de los avances tecnológicos en el cine del siglo XXI relacionados con la capacidad de éstos para facilitar y simplificar los procesos creativos audiovisuales. Sin embargo esta misma revolución ha sido la que ha creado un concepto de espectacularidad que hoy se ha convertido en reclamo para los espectadores. La nitidez de las imágenes, la capacidad simbólica de los planos rodados en HD, los efectos de montaje, el sonido envolvente y las animaciones son parte de nuestra vida diaria aunque no los percibamos como elementos indisolubles a nuestra actual cultura audiovisual. Si existe además un campo de experimentación donde el espectáculo se mezcla con las emociones en dosis paralelas, ese es el campo de los acontecimientos deportivos. Por encima de cualquier competición deportiva, destacan por su capacidad de generar todo tipo de imágenes y emociones, las Olimpíadas.

Cuando Río de Janeiro se convierta en la próxima sede de los Juegos Olímpicos en 2016, uno de los aspectos vitales para la organización será mostrar al mundo el tiempo real, diferido o fílmico, todo lo que allí suceda y sea susceptible de contar. La de Río es una ocasión histórica de saldar también una deuda con América Latina como sede de un acontecimiento de la envergadura de unas Olimpíadas, pero también es la muestra más clara de la verdadera dirección de las relaciones internacionales. Se acabó el eje Norte-Sur. La era de los países emergentes es ya una realidad.

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La revolución tecnológica del cine nos auguramos que será en Río 2016 explotada hasta límites insospechados, en aras de asombrar y emocionar al mundo, pero también como forma de mostrar al resto de las naciones que participarán en estos Juegos Olímpicos la pujanza y dominio del desarrollo tecnológico que se vive en Brasil.

Frente a Río 2016, la Olimpíada de Barcelona en 1992 fue uno de los últimos juegos olímpicos donde la tecnología analógica siguió siendo predominante. El desarrollo audiovisual de este período ha sido extraordinario y hoy, imágenes retransmitidas en 1992 nos parecen restos de un pasado anacrónico cuya tecnología y medios de comunicación han quedado absolutamente obsoletos, frente a los retos de la comunicación del siglo XXI. Y si nos remontamos a los inicios del cine documental olímpico en el Berlín de 1936, los cambios tecnológicos han superado cualquier expectativa. De ahí nuestro interés en unir estos acontecimientos deportivos como ejemplos de una revolución que en los últimos veinte años ha cambiado radicalmente el grado y sentido de alfabetización audiovisual del mundo.

De Olimpia (1936) de Leni Riefenstahl a Marathon (1992) de Carlos Saura. Espejos divergentes en los que reflejarse Río 2016.

Que las retransmisiones deportivas son un género espectacular –casi más en televisión que en el cine-, nadie lo duda. Lo son entre otras cosas porque permiten provocar emociones, sensaciones y sentimientos en la audiencia. Uno de los argumentos utilizados con mayor frecuencia para intentar seducir a los potenciales espectadores es precisamente, el anuncio del empleo de los avances tecnológicos más novedosos en la captación y el tratamiento de la imagen y el sonido con la intención de aumentar la espectacularidad. En la definición de espectáculo el peso concedido a la vista es fundamental, ya que las imágenes y las narraciones visuales son por sí mismas capaces de generar sensaciones y emociones en el espectador (Blanco, 2001, 227-272) Las innovaciones tecnológicas empleadas para la captación y el tratamiento de la imagen y de la información periodística en tiempo real, sí determinan el grado de espectacularidad visual percibido por el espectador. Este concepto fue aplicado a los documentales oficiales de los Juegos Olímpicos sobre todo a partir de que la genial directora alemana Leni Riefenstahl (19022003), asombrara al mundo con Olympia, la película realizada en pleno Tercer Reich alemán para glorificar los Juegos Olímpicos de Berlín del año 1936.

No es éste el momento de realizar una pormenorizada descripción de la historia de los documentales olímpicos desde el nacimiento del cine, pero sí se hace necesario establecer unos antecedentes históricos para entender cómo los juegos olímpicos han sido campo de experimentación tecnológica y narrativa. La propia espectacularidad del deporte cualquiera que sea su disciplina, la infinita variedad de puntos de vista para la cámara, los variados protagonistas de las historias –deportistas, público, familia, entrenadores, etc-, así como la infinidad de espacios y localizaciones, han hecho de los juegos olímpicos campo abonado para que los cineastas llevaran a cabo sus más osados proyectos.

Ralph Craig en la llegada de los cien metros lisos en Olimpiska Spelen (Estocolmo 1912)

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Anteriormente a Olympia ya se hicieron algunas incursiones cinematográficas más que notables en los Juegos Olímpicos de Estocolmo 1912 y París 1924, aunque se trataban más de un catálogo audiovisual de pruebas deportivas que de un montaje puramente fílmico. Cabe destacar que fue la Olimpíada de París la inspiradora de una de las películas de ficción sobre el género olímpico más importantes y celebradas, Carros de Fuego (Hugh Hudson, 1980). A partir de estos primeros ensayos cinematográficos, los diferentes directores que posteriormente Fotograma de Les Jeux de Paris (1924) se encargaron de filmar las pruebas olímpicas, fueron percibiendo la necesidad de tener en cuenta una ingente cantidad de variables que culminaron cuando Hitler y más concretamente Goebbels, ministro de propaganda del III Reich encargaron a Leni Riefenstahl la película sobre los Juegos Olímpicos de Berlín de 1936.

Nunca el cine avanzó tanto en una sola película. Evidentemente los medios puestos al alcance de Riefenstahl por la maquinaria propagandística alemana facilitaron mucho las cosas. Pero no hay que dejar de lado la visión de la propia directora: construir un film basado en tres principios: los conceptos de competición, belleza y Olimpia.

Ante el reto de llevar a cabo un proyecto jamás realizado, Leni Riefenstahl estudió detenidamente aquellos elementos que según su planteamiento cinematográfico debían ser claves a la hora de plasmar el espíritu de los Juegos Olímpicos: •



La percepción clara de los movimientos, de los gestos, de los detalles.

La aparición de estímulos visuales.



El sometimiento de la acción a su desarrollo en un tiempo concreto. La presencia del tiempo.



La rapidez y, por tanto, la brevedad de la acción.







Las relaciones y conflictos entre los personajes. La tensión y el espíritu de competición.

Las situaciones entretenidas. El espectáculo entendido como algo lúdico.

La belleza, la estética de las acciones, del escenario, del vestuario...

En Olympia experimentó con métodos revolucionarios para la época. Mandó colocar ruedas bajo las cámaras para poder seguir la marcha de los atletas. Se cavaron fosos en el estadio para captar los saltos desde una perspectiva aérea. Se valió de un objetivo de 600 mm., el de más largo alcance y de una cámara subacuática, ideada especialmente por uno de sus colaboradores para los saltos de trampolín. Es precisamente esta secuencia una de las más logradas por su perfección técnica y la belleza de las imágenes captadas. La propia Riefenstahl narraba cómo fue el proceso de creación de Olympia:

En torno a mí se levantaban voces críticas que querían demostrarme la imposibilidad de llevar a la pantalla las Olimpíadas, a no ser a través de seis o siete largometrajes (…) Fui de terreno en terreno deportivo pues buscaba fijar anticipadamente los encuadres

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más apropiados (…) Examiné con mucho cuidado el tipo de película más apto. Necesitaba tener en cuenta las condiciones irregulares de luz (…) Junté cuanto de más nuevo encontré respecto a cámaras portátiles y de formato reducido. Fueron previstas tomas desde aeroplano y globos cautivos, se estudió una especie de aparato que debía acompañar a los corredores en cada carrera (…) Había que construir toda una pista a lo largo del lago de regatas para el movimiento de la cámara (…) Con especiales fundas de cuero se silenciaron cámaras y adoptamos los nuevos sistemas de tomas acuáticas. Estaban previstas tomas con boyas flotantes, desde la montura de los caballos, en las embarcaciones de los remeros (…)

Eran verdaderamente necesarios dos años de montaje (…) Fueron filmados 400.000 metros de negativo (…) Debía después precisar el ritmo y adaptarlo a toda la obra. (Tharrat, 2001, 56)

La película de Leni Riefenstahl fue un éxito absoluto y marcó un antes y un después en el concepto de cine olímpico, sin dejar de mencionar su enorme influencia en lo que más tarde la televisión denominaría como retransmisiones deportivas. Ganó numerosos premios en festivales pero sobre todo, se convirtió en un documento en el cual el rigor no hacía sombra a la belleza y donde los valores cinematográficos no podían ser objeto de la más pequeña reserva. (Jeanne y Ford, 1966)

A partir de Olympia los directores de cine y los organizadores de los Juegos Olímpicos descubren que el deporte, filmado con maestría y principios narrativos y temporales cinematográficos, era capaz de generar un interés tan grande como el de cualquier otro género del cine. Se descubre así el potencial emocional que transmiten los acontecimientos deportivos. En Olympia se descubre para el espectador el nerviosismo de los atletas y público durante las pruebas gracias a la inserción de primeros planos; se experimenta en definitiva la sensación de asistir a unas Olimpíadas. En 1972, poco antes de la apertura de los Juegos olímpicos de Múnich la película de Leni Riefenstahl llenaba diariamente las salas de cine alemanas. Treinta y seis años después de haber sido creada, Olympia seguía - y sigue siendo -, una de la más perfectas expresiones de la capacidad del cine para convertirse en espectáculo.

Leni Riefenstahl en dos momentos del rodaje de Olympia (1936), utilizando algunas de las técnicas de movimiento de cámara que perfeccionó para esta película.

Fotograma de la secuencia de salto de trampolín, Olympia (Leni Riefenstahl, 1936)

Fotograma de la secuencia de barras paralelas, Olympia (Leni Riefenstahl, 1936)

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Repasar el devenir y la evolución del documental de género olímpico a raíz de la revolución que trajo Olympia es una investigación que por su amplitud necesita mucho más del espacio y tiempo que el destinado a estas líneas. Sin embargo, para entender lo que puede depararnos en lo audiovisual los Juegos Olímpicos de Río 2016, no podemos dejar de citar a algunos de los documentales olímpicos que con mayor o menor ambición y acierto, han marcado este género.

La dirección de los documentales oficiales de cada edición de los Juegos Olímpicos ha sido encomendada en la mayoría de los casos, a realizadores de prestigio incluso en algunos casos profesionales con una marcada personalidad cinematográfica. Cada cuatro años la ciudad elegida como sede de las Olimpíadas se marca el reto de superar la apuesta realizada por su antecesora. Y uno de los aspectos más importantes, al ser el que en definitiva proyectará la imagen de esos Juegos al mundo, es la tecnología audiovisual utilizada. Hablamos no sólo de documentales, también de retransmisiones, en diferido o en directo para la televisión. Muchas de las imágenes que formarán parte de la película oficial de cada olimpíada fueron creadas para la televisión. De ahí que a medida que la tecnología avanza, -y en los últimos veinticinco años lo ha hecho en progresión geométrica-, los documentales olímpicos se han vuelto casi tan espectaculares o más que las retransmisiones deportivas. A ello hay que unir el sentido fílmico del cine, esto es, la capacidad de generar emociones gracias a la unión de los diferentes elementos que configuran una película y que superan con mucho, al lenguaje propio de las retransmisiones.

Uno de los grandes documentales sobre los juegos es Tokio Olimpikku, realizado por Kon Ichikawa (1915-2008) tras las Olimpíadas de Tokio de 1964, y que obtuvo el BAFTA al mejor documental. Ichikawa es considerado uno de los cuatro grandes maestros del cine japonés junto a Kurosawa (quien rechazó dirigir la película), Ozu y Mizoguchi. Tokio Olimpikku llenó de poesía la competición olímpica y plasmó en imágenes la esencia de su espíritu: la importancia de la confrontación, de la participación por encima de vencedores y vencidos.

Con una filosofía fílmica mucho más intimista que la de Riefenstahl fruto de su tradición cinematográfica oriental, recorrió la gran mayoría de las pruebas y centró su mirada en el deportista desconocido y en su esfuerzo de superación. El atleta queda sumergido en una marea de contrincantes y de público que no conoce sus sentimientos en plena carrera, pero que retrata de forma inequívoca la soledad y el anonimato del deportista. Atletas de países de escaso peso deportivo se convierten así en protagonistas de Tokio Olimpikku.

El marathoniano etíope Abebe Bikila corriendo en solitario. Tokio Olimpikku (1964)

Los atletas de países sin posibilidades olímpicas, algunos recién nacidos tras el final del colonialismo y lejísimos de cualquier metal en sus primeras olimpiadas como país soberano, aparecen tan heroicos para Ichikawa como las grandes estrellas de las naciones más ricas. Para el director el objetivo parece ser, más allá de las competiciones el amor hacia el ser humano, visto en toda su grandeza y su miseria.

En Tokio Olimpikku hay secuencias visualmente de una belleza indescriptible y con una carga simbólica innegable, que justifican plenamente el formato panorámico. El inicio del documental con la llama sagrada por tierras japonesas es un canto al cine oriental y su magnetismo pictórico.

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Kon Ichikawa domina especialmente el paso de los planos panorámicos con un peso visual horizontal, a primerísimos primeros planos en los que somos incapaces de reconocer al atleta. No le interesa el nombre, le interesa el esfuerzo, las reacciones del hombre ante el reto deportivo. La gloria o el anonimato. En 1965 Kon Ichikawa fue entrevistado para Cahiers du Cinema sobre Tokio Olimpikku:

Pienso que el deporte es una cosa tan simple y primitiva como una cierta aspiración a la luz o una oración al dios sol. En los orígenes, el deporte se practicaba desnudo, luego ha tomado importancia la noción de un uniforme, más lo esencial, el instrumento humano, queda; y a través del deporte yo siento algo puro, algo primitivo. Es esto lo que he querido mostrar en mis imágenes y creo que lo he conseguido. (Fieschi Olliers, 1965)

Ichikawa muestra a través de los planos al hombre más que al atleta, sin tópicos ni retórica. Tres horas de cine que rebasa su propio género, que se supera y alcanza la categoría de obra de arte. El director japonés entendió que el deporte olímpico está formado por miles de pequeñas piezas de puzle humano que unidas, dan la verdadera dimensión de este acontecimiento universal.

Habrá que esperar a los tristemente célebres Juegos Olímpicos de Munich en 1972, marcados por el asesinato de once miembros de la delegación israelí por terroristas palestinos, para encontrarnos una película con pretensiones tan altas como Tokio Olimpikku. Se trata de Vision of Eight (1972), más que un simple documental una recreación fílmica donde ocho prestigiosos directores de cine de diferentes nacionalidades aportaban su particular visión de los Juegos Olímpicos en sendos episodios. Sin embargo, a pesar del despliegue de medios y del prestigio de los cineastas, -algunos como Ichikawa o Lelouch ya habían tenido experiencias con el documental olímpico -, el resultado es desigual; quizás sea la tecnología cinematográfica la que mejor parada sale en este proyecto ya que los cineastas, especialmente Arthur Penn y Milos Forman, se aprovechan de sus posibilidades hasta el infinito. En realidad, la película concebida por el productor David I. Wolper contaba con otros dos capítulos

Gimnasta. Tokio Olimpikku (1964)

Tokio Olimpikku (1964)

Cartel, muy en la estética setentera, de la película Vision of Eight (1972)

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más, encargados al italiano Franco Zeffirelli y al senegalés Ousmane Sembene, pero al final se descartaron antes de rodarse por el excesivo metraje. Los capítulos fueron ordenados de la siguiente forma: •















“The Beginning”, por Yuri Ozerov, ruso.

“The Strongest”, por Mai Zetterling, sueca.

“The Higest”, por Arthur Penn, norteamericano.

“The Women”, por Michael Pfleghar, alemán.

“The Fastest”, por Kon Ichikawa, japonés.

“The Losers”, por Claude Lelouch, francés.

“The Decatlón”, por Milos Forman , checo.

“The Longest”, John Schlesinger, británico.

Secuencia “The Strongest”, por Mai Zetterling. Vision of Eight (1972)

La idea de Wolper era que, dado que la televisión ofrecía una cobertura suficiente de los acontecimientos deportivos, invitar a directores de primera fila para que cada uno de ellos diera su punto de vista personal sobre los Juegos Olímpicos y el espectáculo de las Olimpíadas. El equipo de producción del film contó con más de cien personas incluyendo cuarenta cámaras que cubrían todos los actos, y un operador individual para cada uno de los ocho directores seleccionados. Vision of Eight contó con un presupuesto de un millón y medio de dólares.

El resultado, como decimos, no pudo ser más desigual. Yuri Ozerov inicia el film con una corta pero magnífica impresión de los Juegos. Zetterling aparece aburrida del deporte pero fascinada con sus obsesiones. Filma hombres inmensos que levantan pesas componiendo un film macabro lleno de frustraciones y emociones.

El norteamericano Arthur Penn realiza una de las mejores secuencias gracias al dominio técnico del cámara Waltter Lassally. Planos ralentizados y desenfocados que apenas dejan intuir los saltos de los atletas. Todo ello bajo un silencio sepulcral que se rompe con el vocerío del público en la segunda parte y la expresión de la victoria y la derrota plasmada en los gestos de los protagonistas.

Secuencia “The highest”, Arthur Penn. Vision of Eight (1972)

Ichikawa, quien años antes nos sorprendió con su fascinante Tokio Olimpikku, se centra en mostrar el esfuerzo del sprint en la carrera, aunque para ello estira de forma exagerada el tiempo fílmico hasta el infinito –véase su montaje de los cien metros lisos - , mientras que el alemán Pfleghar refleja por primera vez con un peso decisivo en los Juegos Olímpicos, la presencia de las mujeres y la capacidad de éstas por mostrar todo tipo de emociones, positivas y negativas. Milos Forman realiza uno de los montajes más divertidos y espectaculares al mezclar a los decatletas y sus proezas deportivas con actuaciones musicales.

Lelouch y sus operadores no supieron o quizás no quisieron captar las imágenes más emotivas en el capítulo dedicado a los perdedores, uno de los a priori más significativos de unos Juegos 20

Olímpicos, y quedó como un intento de mostrar el dolor de la derrota sin conseguirlo. Quizás Schlensinger, un documentalista británico de amplia experiencia, sea el que logre la secuencia más consistente. Pone su punto de vista personal para descubrir el esfuerzo y la competitividad que hay detrás de una maratón. Utiliza planos de la vida personal de uno de los atletas, Roy Hill, para mostrar la voluntad que se necesita para ser deportista. Y precisamente termina su secuencia con una de estas imágenes cotidianas, imagen absolutamente desconcertante pero de una profunda reflexión.

En cualquier caso, nadie duda de que Vision of Secuencia “The Women”, Michael Pflegar. Eight es el más personal de los documentales dediVision of Eight (1972) cados a los Juegos Olímpicos, enfatizando el aspecto humano del juego, desde el estudio de los competidores en la línea de salida de Ozerov hasta la escena de Lelouch mostrando el rostro de los perdedores después de la carrera.

En las Olimpíadas de Los Ángeles de 1984 nos encontramos con uno de los documentales oficiales de la historia de los Juegos Olímpicos más emocionantes y realmente sorprendentes. 16 days of Glory, es una obra cinematográfica producida, dirigida y escrita por Bud Greenspan (1926-2010) y su compañía Cappy productions. Se trata de un director cuya trayectoria profesional y humana estuvo vinculada desde muy joven al deporte, sobre todo por su relación con canales de radio especializados. Esta vocación se traduce en un conocimiento profundo del deporte como manifestación de los sentimientos humanos. Y es precisamente en ese sentido en el que consigue su mayor logro en 16 days of Glory.

Se trata de una superproducción con más de ciento cincuenta personas trabajando en ella, y que contó con colaboradores tan especiales como el propio Plácido Domingo, quien pone voz a la banda sonora en un magistral “Himno de las Naciones” de Giuseppe Verdi. Con un metraje de más de cuatro horas –existe una versión más comercial de algo más de dos horas-, sin embargo es un documental que atrae nuestra atención desde el principio y en absoluto nos parece excesivo. Además de utilizar las más avanzadas técnicas cinematográficas del momento, el acierto principal de Greenspan está sin duda, en saber contar historias. Y lo hace no solo a través de los deportistas, sino a través de las personas implicadas en cada historia personal que se relata. Es realmente emocionante, por ejemplo, la secuencia de los 400 metros vallas, donde contrasta profundamente la tranquilidad del vencedor antes de empezar la carrera, Edwin Moses, con el nerviosismo de su mujer. O la histórica carrera de los 3000 metros femeninos donde la favorita, Mary Decker cae al suelo perdiendo toda posibilidad de victoria. La repetición de ese instante a cámara lenta, mezclando el drama de la perdedora con el júbilo de la vencedora es un momento memorable. Greenspan se convierte por tanto en un experto a la hora de emocionar no con la lucha por una victo-

Secuencia de los 3000 metros femeninos. Bud Greenspan, 16 days of Glory (1984)

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ria, sino con la derrota y sus vencidos. Es un director que sabe perfectamente cómo crear secuencias, ligar planos y centrar el interés del espectador. 16 days of Glory es un documental metódico, donde se ha planificado hasta el último detalle y donde el encuadre, el montaje y el ritmo –teniendo en cuenta que ninguna de las acciones rodadas eran susceptibles de ser repetidas-, hacen de este documental un cuento donde los diferentes protagonistas interpretan sus propias historias sin ser conscientes de ello. Greenspan es un historiador genuinamente olímpico, capaz de situar cualquier acontecimiento en perspectiva, introducirnos periodísticamente, mostrarnos cualquier vestigio de ironía y conflicto humano (Tharrats, 2001: 256).

Secuencia de la victoria de Carl Lewis en los 100 metros lisos. Bud Greenspan, 16 days of Glory (1984)

Aunque quizás Greenspan podría parecer que peca en algún momento de excesivamente patriótico cuando las secuencias las protagonizan deportistas estadounidenses, basta analizar detenidamente el montaje de los planos para darnos cuenta de que rivales, entrenadores, público e incluso jueces y voluntarios olímpicos, adquieren protagonismo cuando sus gestos y emociones quedan al descubierto. Greenspan ha preparado a fondo el guión de esta película. Ha viajado hasta Alemania para ver entrenarse a Juergen Hignsen, recórdman del decatlón; junto a la atleta marroquí Nawal pasea por Casablanca, para verla más tarde convertida en la primera mujer africana que gana el oro en atletismo. Cabe destacar esMary Lou Retton en la secuencia de gimnasia fepecialmente dos momentos en 16 days of Glory, La menina. Bud Greenspan, 16 days of Glory (1984) carrera de los 100 metros lisos donde Carl Lewis consiguió una mítica victoria, y la competición gimnástica entre la americana Mary Lou Retton y la rumana Caterina Szabo. Frente al plano secuencia ralentizado protagonizado por Carl Lewis, al juego de planos de competición, de miradas furtivas, de consejos de entrenador, de jueces y en definitiva, de emociones cruzadas en el enfrentamiento entre las gimnastas femeninas. Un ejemplo de planificación y de conocimiento de la técnica cinematográfica. Greenspan declaró que no había visto las retransmisiones de los Juegos Olímpicos para no sentirse influenciado. Donde la televisión cuenta resultados, él aporta historias. Su método de eliminar confusión en pro de contar una historia honesta, de alguna forma revolucionó la manera de hacer deporte en televisión. Yo me intereso primero por la persona, luego por el atleta (…) Con ello logramos atraer la atención del público, saliéndonos de los meramente deportivo. (The Washington Post, 28 de junio de 1985)

Un sol rojo asoma tras el pebetero del Estadio Olímpico de Montjuïc y la cámara recorre Barcelona amaneciendo. Así empieza Marathon, de Carlos Saura, la película oficial de los Juegos Olímpicos de Barcelona en 1992. Una película que pasó sin pena ni gloria a pesar del prestigio

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de su director y de estar producida por Andrés Vicente Gómez. La estructura de Marathon es sencilla: el atletismo es la columna vertebral con el maratón como protagonista. A su alrededor se entretejen el resto de los deportes, casi convertidos en anécdota: natación y gimnasia, halterofilia y remo, lucha y equitación. A pesar del prometedor inicio, Barcelona apenas aparece – algo que supone un enorme error, puesto que la ciudad sede de unos Juegos olímpicos es tan esencial como la propia competición- , sólo al principio y casi al final, cuando los atletas del maratón corren.

Según sus propias palabras, Saura buscaba reCeremonia inaugural. flejar el esfuerzo humano, la emoción. Pero en las Carlos Saura. Marathon (1992) casi dos horas que dura la película sin diálogos, sólo con imágenes encadenadas y subrayadas por la música diegética y los aplausos, la emoción no es precisamente un factor determinante.

Cometiendo el mismo error que Ozerov en Vision of Eight, Saura desplegó un equipo de cámaras inmenso que rodó material que luego se tornó inmanejable en el montaje. El resultado es un documental ni televisivo ni cinematográfico, sin secuencias, solo planos. Hay ausencias imperdonables especialmente en los deportes de equipo como el hockey femenino, donde España ganó el oro en un partido lleno de tensión y suspense. Y un “olvido” imposible, especialmente si tenemos en cuenta que el tema central de esta película es precisamente la maratón; no aparece ni un solo plano de los últimos kilómetros con un desnivel de 60 metros que hizo sufrir a los atletas hasta límites insospechados. No hay nada de ello en esta película. Ni siquiera los 1500 metros y la victoria del español Fermín Cacho adquieren la emoción y la belleza de la victoria que se vio en las retransmisiones televisivas.

En un filme en el que el deporte se sucede, en el que no hay más hilo conductor que la figura del atleta. Es difícil pensar que tras la cámara en Marathon pueda estar la mente de un director como Carlos Saura. Es más bien la obra de un realizado experimentado de televisión, correcta pero sin alma. No hay nada de la revolucionaria Riefenstahl, del intimista Ichikawa o el enérgico historiador olímpico Greenspan. En realidad, cuando termina el film, no nos queda nada del ideal olímpico. Solo la fiesta.

Fermín Cacho vence en los 1500 metros. Carlos Saura. Marathon (1992)

Río 2016. El futuro documental olímpico

Desde 1992 y los Juegos Olímpicos de Barcelona, han sido cinco las citas deportivas que se han sucedido –Atlanta, Sydney, Atenas, Pekín y Londres -. Estas cinco olimpíadas han coincidido en el tiempo con la implantación de la Alta Definición y las tecnologías digitales en el cine y la televisión. Ello ha supuesto un cambio cualitativo en el rodaje y montaje de los documentales relacionados con el deporte, amén de las propias retransmisiones deportivas. Ahora ya no sólo entra 23

en juego el prestigio de ser la cadena o productora encargada de llevar a todo el planeta este acontecimiento; la diversificación de la oferta televisiva y la generalización de internet como plataforma publicitaria, junto a las omnipresentes cifras de audiencia, marcan la pauta de las negociaciones.

Cuando un medio se hace con los derechos de retransmisión de algún acontecimiento deportivo, o alguna productora con el derecho de rodaje, se produce otra nueva forma de competencia: la que tiene lugar por mostrarlo de la forma más atractiva. Los medios diseñan entonces una estrategia comunicativa que sin olvidar un acercamiento informativo al acontecimiento, tiende a espectacularizar el deporte en cuestión con la intención de captar el interés y la atención de la audiencia (Blanco, 2001).

En los últimos veinticinco años la revolución tecnológica audiovisual ha llevado al cine a sus cotas más altas de espectacularidad. Los nuevos tiempos demandan una nueva definición de espectáculo y de espectacularidad. Se trata de hacer del acontecimiento deportivo un evento único, emotivo, sorprendente y capaz de entusiasmar y emocionar al espectador. Ya no es sólo la capacidad fílmica y narrativa del director, la idea más o menos brillante, unos experimentados profesionales; ahora el espectador que verá el documental o los documentales que nacerán con las Olimpíadas de Río, espera ver un producto espectacular de lo que Brasil quiere ofrecer al mundo como nación.

La naturaleza exuberante de Río de Janeiro, de los cariocas y del paisaje se materializa de forma acertada en la marca vibrante de los Juegos Olímpicos Río 2016. Desde su candidatura a la cita de 2016 la ciudad de Río ha mantenido una marca de identidad completamente distinta a la de sus contrincantes más directos–Chicago, París y Madrid -. Esta marca ha quedado patente en los videos realizados para defender su candidatura ante el COI. Frente a unos productos correctos pero nada vanguardistas donde se utilizaban técnicas narrativas poco originales –basta con ver el video de Madrid 2016, con off infantil, bombardeo de imágenes-resúmenes de la ciudad, time-lapse de plazas y cielos y texto más que previsible-, Río de Janeiro presentó una serie de videos creados por el director de cine Fernando Meirelles autor de películas como Ciudad de Dios, El Jardinero fiel o Blindness. Es decir, se confió más en un

Remeros en la Bahía de Río de Janeiro, Fernando Meirelles, Lançamento da marca Rio 2016 (2009)

Fernando Meirelles, Video oficial candidatura Rio 2016 (2009)

Voley playa en Copacabana, Fernando Meirelles, Video oficial candidatura Rio 2016 (2009)

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experimentado cineasta que a un publicista para llevar a cabo un producto de marketing. Quizás el comité carioca entendía que el lenguaje y la narrativa cinematográficas y no la publicidad, darían la justa medida de lo que Río de janeiro podía aportar a los Juegos Olímpicos.

El resultado fue unos spots llenos de fuerza, con los cariocas como protagonistas de una ciudad donde, gracias al entorno privilegiado, el deporte forma parte de la vida diaria. Imágenes de una altísima calidad que al más puro estilo cinematográfico, no abusan de efectos especiales, rótulos, animaciones o etalonajes. Panorámicas donde la hora y Fernando Meirelles,. tiempo de rodaje han sido concienzudamente pactaLançamento da marca Rio 2016 (2009) dos, se intercalan con primeros planos de habitantes de Río en su quehacer diario. Y junto a ellos, el pulso de la ciudad, marcado por la presencia del deporte en sus calles, en sus playas, en sus barrios, hasta en las favelas. A más puro estilo cinematográfico pero con guiños publicitarios especialmente en el ritmo del montaje, y con la intención de emocionar desde el principio, Meirelles utiliza la ciudad como el espejo de un escenario vivo, moldeado por la naturaleza radiante y por el Hombre. Una ciudad que eligió vivir con alegría y que le gusta compartir su cielo, su mar, su gente feliz. El deporte aparece unido de forma indisoluble con la vida del carioca. Y en vez de utilizar la narración hablada, es la música y las imágenes las que nos llevan a emocionarnos y a creer que este proyecto es posible.

La calidad y originalidad de estos primeros videos nos hace augurar que en Río 2016 asistiremos a la creación de un documental oficial de los Juegos Olímpicos, una película donde la tecnología más avanzada esté al servicio de la creatividad y la innovación, pero sin olvidar la importancia de las historias que hacen únicos a unas Olimpíadas .

Si el video Lançamento da marca Rio 2016 busca mostrar a la capacidad de la ciudad para convertirse en sede olímpica a través de su pasión por vivir y su pasión por el deporte, el video oficial de la candidatura, aún siendo muy parecido y repitiendo imágenes, es tan emocionante que muchos consideraron que es precisamente este video el que llevó a Brasil a ganar la candidatura frente al resto de competidoras. http://goo.gl/b3EK8 Con la canción “Cidade maravilhosa” de Gaetano Veloso como fondo en las voces de los propios cariocas, la ciudad y sus gentes aparecen retratados sin exageraciones, sin intentar en dos minutos contar todo lo que son y pueden ofrecer. En cambio, consigue que el espectador se emocione ante la sencillez y energía de sus habitantes, la belleza del entorno y en definitiva, el espíritu olímpico.

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Lançamento da marca Río 2016, http://goo.gl/9paIo

Cidade Maravilhosa, http://goo.gl/xnmJo

Fernando Meirelles,. Video oficial candidatura Rio 2016 (2009)

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La revolución tecnológica según Meirelles debería servir para hacer de los Juegos Olímpicos de Río una plataforma perfecta para exponer la necesidad urgente de cambiar los patrones de consumo y la forma de vida, si queremos un futuro para nuestros descendientes. Río de Janeiro, con sus bosques y su abundante naturaleza, parece ser el ejemplo ideal. Podrían ser los Juegos Olímpicos del futuro, un verdadero evento planetario.

La tecnología audiovisual puede ser la mejor aliada de Rio 2016 para hacer realidad esta idea de futuro sostenible. Con este fin, el documental que nazca de estos juegos olímpicos ha de buscar un aumento de la espectacularidad a través de la incorporación de nuevas técnicas e innovaciones tecnológicas, para conseguir una mayor implicación emotiva del público con el acontecimiento. En este sentido, cabe destacar el papel que las nuevas tecnologías juegan en la aparición de los elementos dramáticos y espectaculares. Un uso espectacular de la técnica y la tecnología con la intención expresa de generar emociones y sensaciones puede captar más el interés de los espectadores durante la narración deportiva hasta la conclusión y resolución.

Según Nichols, el placer y el atractivo del filme documental residen en su capacidad para hacer que cuestiones atemporales nos parezcan, literalmente, temas candentes (Nichols, 2007: 13). Cuando hablamos de Juegos Olímpicos, esa atemporalidad reside en hacer del momento histórico, de la hazaña deportiva, un acontecimiento único capaz de traspasar tiempos y fronteras. Utilizando las capacidades de la grabación de sonido y la filmación para reproducir el aspecto físico de las cosas, el filme documental contribuye a la formación de la memoria colectiva.

La revolución tecnológica audiovisual que nos ha traído el siglo XXI, obliga además a tener en cuenta que el espectador espera que esas gestas deportivas adquieran toda la espectacularidad y toda la fuerza que esconde cada imagen. Hemos visto como hasta ahora, en los documentales olímpicos ha primado –al menos en los realmente relevantes-, la historia personal del hombre/mujer atleta sobre la gesta deportiva en sí. El sentimiento que emana de la acción más que el objetivo de la acción.

En Río 2016, todo hace indicar que el peso de la figura humana será el eje en el que pivotarán las historias que el cine documental de estos Juegos Olímpicos quiera contarnos. Pero sin olvidar que el documental en última instancia es una obra de construcción, y que los pilares del cine del siglo XXI ya no están hechos solo de idea, imágenes y sonido. El nuevo espectador buscará en ellas experiencias que solo la revolución tecnológica del cine está en condiciones de darle.

Referencias Bibliográficas

• BELTON, John. (2002) “Digital Cinema: A False Revolution”. MIT Press Journals, October, pp: 98 -114.

• BLANCO, Josep María, (2001), “Las retransmisiones deportivas como género periodístico espectacular y Dramático”. ZER, Revista de Estudios de Comunicación. Número 11, vol. 6, pp. 227-272 • FIESCHI, J.A., OLLIERS, C (1965) Cahiers du Cinéma, núm 168, Julio 1965.

• JEANNE R., FORD C., (1966) Histoire Illustree du Cinema. Marabout universitaire, París.

• NICHOLS, B., (2007) La representación de la realidad. Paidós, Barcelona.

• THARRAT, J. (2001) De Atenas a Sydney. El Cine y la Televisión en los Juegos de Verano. Fun. Andalucía Olímpica, Sevilla.

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Comunicaciones HISTORIA

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Los retos de la mujer española a través de Planes para mañana (Juana Macías 2010)

Enrique Ávila López Mount Royal University

Esta ponencia examina el rol de las cuatro mujeres protagonistas de la película Planes para mañana (2010), ópera prima de Juana Macías (Madrid, 1971- ), quien recibió dos nominaciones a los premios Goya 2011 (Mejor dirección novel y Mejor actriz revelación) y consiguió tres premios en el Festival de cine español de Málaga (Mejor dirección; guión novel; actriz de reparto), convirtiéndose oficialmente en una representante de la nueva remesa del cine español del siglo XXI. De su cinta nos interesan fundamentalmente dos aspectos. Primero, su constante uso de las nuevas tecnologías hasta tal punto que en este estudio trataremos de demostrar que forma parte integral de la temática de su cine. Segundo, el tema central de Planes para mañana gira en torno a los retos a los que se tiene que enfrentar la mujer española actual. Nos encontramos pues con una película conmovedora por su contenido pero también resulta una película innovadora por su forma de utilizar la cámara, en donde creemos que hay una elaboración de planos, muchos relacionados con el tema de la mujer, lo que a su vez nos lleva a pensar que existe un planteamiento feminista deliberado por parte de Macías. En concreto, argüimos que se vale de la tecnología precisamente para realizar un cine que aquí denominamos ‘tecnofeminista’ por la interesante y creativa conjunción que establece entre tecnología y feminismo. Debido a su constante uso de la tecnología, consideramos a Macías como la cineasta española que más tecnología incorpora en el cine español vigente. También Planes para mañana es un filme conmovedor por el contenido feminista que se desprende de las acciones de sus cuatro protagonistas. Aunque son cuatro mujeres incomparables entre sí, dos de ellas madre e hija, sin embargo, en este estudio nos detendremos en los diferentes retos que cada una atraviesa. Al final nos quedamos con el posible halo de esperanza que se vislumbra en el personaje de la más joven, representante de la generación Y o Milenio en España. En nuestro estudio concluimos que la realidad fílmica que describe Macías no es necesariamente optimista pero, como su título ya indica, Planes para mañana reivindica precisamente eso, la necesidad de tener planes para mañana sobre todo para esta nueva generación, puesto que de lo contrario nos vemos abocados a (sobre)vivir en un constante presente mundano, porque parece que ¿no nos planteamos otros planes, otras formas de vivir?

En esta investigación partimos de la premisa de que la tecnología está influyendo sobremanera en la industria del cine, lo que se debe no a una tendencia experimental del nuevo cine en España sino, más bien, derivado de un fenómeno global observable en otras industrias cinematográficas (véase, por ejemplo, el estudio de Ann Marie Stock sobre la nueva generación de cineastas cubanos: On Location in Cuba: Street Filmmaking during Times of Transition, 2009). En el caso de Macías, argumentamos que su cine resulta novedoso y, más interesante aún, constituye un ejemplo de “intermedialidad”, en el sentido de que combina la forma tradicional de hacer cine junto con un particular uso que hace de los recursos tecnológicos. Así, por ejemplo, llama poderosamente la atención el hecho de que Planes para mañana recurra a una estética propia del cine derivado de las nuevas tecnologías, en donde el lenguaje audiovisual y sobre todo el poder de la imagen juegan un papel preponderante. Aquí conviene recordar los estudios de la propia Macías como realizadora de documentales, videoclips y publicidad, una tarea de directora de cine que compagina con la labor de docente de ‘realización cinematográfica’, y, por si esto no fuera suficiente, también ocupa el puesto de vicepresidenta en la asociación CIMA, sin ol-

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vidar que también es madre. De este bagaje profesional y personal podemos, más que deducir, aseverar que Macías conoce muy bien los problemas y retos a los que se enfrenta la mujer española actual. Además, observamos que tanto en su mise-en-scène como en su punto de vista y estilo visual, existe una estética que promueve la igualdad de género y, por el contrario, se aleja de esa otra vertiente o estética de cine que se deleita en la violencia observable, por ejemplo, en películas que vieron la luz también en 2010 en España como son Carne de neón (de Paco Cabezas) y Balada triste de trompeta (de Alex de la Iglesia).

Si los problemas que afectan al cine actual tienen que ver con la producción, distribución y recepción, aparte de problemáticas de género, estilo y formato, entonces el caso de Macías como productora y vicepresidenta de otros espacios de cine resulta muy interesante, porque su labor dentro del cine español se puede interpretar como un ejemplo de intermedialidad, entendida ésta a la manera de Canclini (2009) como “a collection of interrelated spaces and networks” (p. 145). Es decir, entedemos el trabajo de Macías como una colección de espacios digitales interconectados, en el sentido de que en su figura convergen distintos espacios tecnológicos como son su propia productora, Teoponte PC que fundó en 1995, la plataforma digital CIMA (Asociación de Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales: http://www.cimamujerescineastas.es/), y directora y guionista de sus propios documentales y, hasta la fecha, de una película. Juana Macías es una de las cortometrajistas más experimentadas de España. Su primer largometraje y sus diez cortometrajes han recibido más de 50 premios nacionales e internacionales y han sido seleccionados en Sección Oficial en más de 100 festivales internacionales de todo el mundo. En el año 2000 recibió el Goya al mejor cortometraje por “Siete cafés por semana”. Al igual que Patricia Ferreira, combina su trabajo de realizadora con la docencia, impartiendo las asignaturas de ‘Realización cinematográfica’, ‘Dirección de actores’ y ‘Guión de cine’ en la Universidad Francisco de Vitoria de Madrid, el Instituto de Radiotelevisión y el IES Puerta Bonita, entre otros. Además, como Helena Taberna, Macías también tiene su propia productora y ejerce su actividad de guionista y realizadora freelance de documentales, videoclips y publicidad. Y como Ferreira y Taberna, Macías también pertenece a CIMA. De hecho, ella es la actual vicepresidenta junto con Virginia Yagüe. De su breve pero exitoso currículo se puede extraer una primera conclusión y es que la obra de Macías parece un compendio de la suma de lo que ya han hecho o están haciendo sus antecesoras, pero al mismo tiempo nos parece muy original el uso que hace precisamente de la tecnología, el cual la distingue de, por ejemplo, Isabel Coixet y de Icíar Bollaín, en nuestra opinión, las dos directoras más conocidas del cine español en el extranjero.

Macías es la realizadora que más tecnología incorpora en el cine actual español. Desde los primeros fotogramas de su primer largometraje aparece la tecnología como un elemento omnipresente tanto en la forma como en el contenido. Es decir, sin ser un filme de temática tecnológica al estilo hollywoodense (The Matrix, o el cine de Guillermo del Toro, por citar sólo dos ejemplos), sin embargo, argumentamos que la película de Macías tematiza la (in)comunicación de sus protagonistas a través de la propia tecnología. Las nuevas tecnologías resultan pues clave en el análisis de Planes para mañana, donde la puesta en escena se caracteriza por un natural uso de móviles y de personajes que, por ejemplo, charlan a través de la webcam.

Así ocurre en la primera escena que consideramos como una manifestación de principios de cómo Macías concibe su cine. Por un lado, la cámara nos presenta imágenes de un concierto de música pop a través de un teléfono móvil. Por otro lado, ese concierto luego la cámara lo trae en secuencia real, e inmediatamente después nos damos cuenta de que esas imágenes de concierto pertenecen ya al pasado y dos jóvenes aparecen ahora en escena enviándose ese material video gráfico. Aquí conviene traer a colación lo que la Macías (1998) docente expone en su en-

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sayo “Metamorfosis del encuadre”, en donde explica que la idea de “encuadrar no es únicamente mirar, sino también oír” (p. 2), y justamente a través del oído nos “sumergen” las primeras imágenes de la película, cuando primero escuchamos y luego, poco a poco, vemos en pantalla a una joven que tiene su propia página web que se llama “Mohicana & Rass”. La tecnología es ya parte inherente en la vida de sus personajes. Además, este recurso al lenguaje onírico lo consideramos como un elemento que contribuye a su particular estética feminista, en el sentido de que lo emplea como un discurso no patriarcal. Es decir, la tecnología no está sólo en manos masculinas.

La tecnología en Planes para mañana se observa también en los títulos de crédito que elabora a través de la imagen de un blog de internet. También, es frecuente leer rótulos en pantalla que informan del día y la hora. Este constante recurso a la tecnología tiene además un papel destacado en las últimas escenas, por ejemplo, cuando la hija Mónica (Aura Garrido) visita a su padre moribundo en el hospital (1:18:10), ya que acaba de sufrir un accidente de coche. Aquí, ella en principio por rabia (porque su padre es un maltratador) quiere desconectar los cables que lo mantienen en vida, pero en ese mismo momento su madre (ya muerta por ese accidente –que nunca tenía que haber ocurrido porque ella precisamente le prohibía que viera a su esposo) se le aparece en una especie de sueño para decirle que no lo haga porque la quiere mucho y ella es mejor que todo eso. La tecnología aparece en forma de efecto especial que, en esta escena en concreto, resulta clave, ya que gracias a esa aparición, la hija decide no desconectar la máquina para que su padre maltratador siga vivo, lo que nos invita a pensar sobre la violencia de género como uno de los principales retos a los que se enfrenta no ya sólo esposas sino, como en este caso, hijas adolescentes.

Esta particular forma de utilizar la cámara deteniéndose precisamente en momentos clave de un ser vivo, aquí argumentamos que no es casualidad sino más bien una manifestación de principios al mostrar una realidad concreta como es la violencia doméstica en España. Aparte de madre e hija, otras dos mujeres, Inés (Goya Toledo) y Antonia (Carme Elías) tienen un protagonismo destacado. Si en la madre María (Ana Labordeta) contrasta el hecho de ser una mujer que tiene problemas en su trabajo (trabaja en un banco) por culpa de su marido que abusa de ella y su hija trata de evitarlo, los papeles de Inés y Antonia representan también las dificultades y retos que tienen las mujeres profesionales en la España del nuevo milenio. Estéticamente, sin embargo, pensamos que su largometraje Planes para mañana va más allá del cine de denuncia al estilo de Solas (Benito Zambrano; 1999); Sólo mía (Javier Balaguer; 2001) o Te doy mis ojos (Icíar Bollaín; 2003). Más bien observamos un cine más sofisticado, más tecnológico e incluso más feminista, en el sentido de que su novedad radica en ofrecer a la audiencia precisamente planes, como su título ya reivindica, esto es, una nueva posición con que pueda identificarse la mujer espectadora. Así, al mostrar las decisiones de cuatro mujeres se multiplica una pluralidad de miradas de mujer que inician nuevos recorridos que no hacen sino mostrar que otra forma/mundo es posible. Volviendo al uso que hace de las nuevas tecnologías junto con una temática netamente femenina, interesa destacar cómo Macías presenta a Inés in media res, es decir, no sabemos mucho de ella, pero de las pocas pinceladas vamos descubriendo que es una mujer profesional con la que pronto simpatizamos. Macías sitúa la cámara de tal forma que convierte la secuencia de la prueba de maternidad en una escena que aquí describimos como estéril, por el particular uso (1)

A modo de paréntesis, por citar sólo un dato, las denuncias por malos tratos producidas por pareja o ex pareja van en aumento y así de 43.313 que se produjeron en el 2002 suben hasta 63.347 en 2007 (Las mujeres en cifras 1993-2008, 2008, p. 166).

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que hace de la tecnología y, más concretamente, por los silencios que provocan las diversas conversaciones telefónicas. Así, por ejemplo, resulta impactante la primera conversación telefónica de Inés con su novio al informarle de que está embarazada: “¿por qué te has hecho la prueba? Me la he hecho porque se me ha retrasado la regla. No te preocupes. A una compañera de trabajo le pasó lo mismo. Hablamos luego, ¿vale?” (0:09:00). Esta puesta en escena tan lacónica y estéril muestra la frágil situación laboral en la que se encuentra la mujer profesional española, quien muchas veces, como en este caso, está forzada a elegir entre maternidad o profesión. Así se pone de manifiesto en el siguiente diálogo, donde su propio jefe la obliga a elegir y, por extensión/alusión, el espectador está obligado a reaccionar y cuestionar ese marco laboral machista: Jefe: Pero vamos a ver, Inés ¿tú, cuántos años tienes? 39. Baja por maternidad; encontrar a alguien de confianza que te sustituya; reducción de la jornada laboral, por no hablar de que a tu edad un embarazo puede dar problemas. No, no nos afectaría, nos destrozaría, me destrozaría.

Inés: ¿Qué es exactamente lo que me estás pidiendo; no puedes pedirme eso?

Jefe: Te pido que te lo pienses mejor. Tómate esta tarde libre y mañana también. El lunes me dices si aceptas o no. (0:09:57)

Esta escena en particular no tiene desperdicio ya que se escenifica de forma muy sucinta el discurso marginal actual de una trabajadora en una posición inmóvil y marginada. Esta subordinación se aprecia también en la forma lingüística, cuando su jefe intercambia la voz de un ‘nosotros’ universal/empresa a la voz de un yo/patriarcal y represivo (“No, no nos afectaría, nos destrozaría, me destrozaría”). Con esta escena se proyecta, refleja y cuestiona otra triste realidad en España como es la discriminación laboral. Las dificultades de conciliación entre lo laboral y lo familiar siguen siendo otro de los principales retos a los que se enfrenta la mujer española y, como la propia Macías ha dicho en varias entrevistas: “lo que necesitamos es un cambio de modelo. No se trata de que las mujeres hagamos lo mismo que los hombres y que ahora volvamos todos a casa a las nueve de la noche. Eso no tiene sentido, más bien se trata de que haya un cambio de mentalidad, de flexibilidad de horarios laborales, de que haya guarderías en los centros de trabajo” (entrevista CIMA). Esta escena de denuncia nos sirve también para comparar su cámara con los retratos de mujeres en crisis de Pilar Miró (Gary Cooper que estás en los cielos y El pájaro de la felicidad) como una de las pioneras del cine feminista en España. También notamos en el cine de Macías un tono melodramático que quizás hereda de Josefina Molina (Melodrama infernal, 1967) como otra de las grandes cineastas feministas españolas, a quien se le debe su elaborada técnica de introspección observable también en Planes para mañana.

La técnica de filmar de Macías nos sorprende por el constante recurso que hace de los móviles hasta tal punto que la trama de la película se hilvana a través del uso del móvil y de otros aparatos tecnológicos como, por ejemplo, los auriculares que usa Raúl. No obstante, en el caso de los dos jóvenes, la tecnología funciona como aparato conector, en el sentido de que les sirve para estar ‘juntos’, aunque no se conocen físicamente hasta el final de la película, por lo que se deduce que en su caso la realidad virtual que crean gracias a la tecnología es mejor que la realidad que viven. Por tanto, en el caso de los jóvenes argumentamos que los medios tecnológicos actúan (2)

“El porcentaje de mujeres que abandona el mercado de trabajo aduciendo razones familiares es, igualmente, muy superior al de hombres” (Las mujeres en cifras, 2008, p. 43).

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como factores benevolentes, coincidiendo con el planteamiento positivo de Mira Burri (2010) hacia las tecnologías, para quien “digital technologies may act as benevolent factors” (p. 33).

En otros casos, en cambio, como por ejemplo en Inés y Antonia la tecnología va a funcionar como un elemento perturbador. Esta visión negativa se observa desde la primera imagen que vemos de Antonia, cuando aparece cenando con su marido, la cual parece en principio una situación normal. Sin embargo, si prestamos atención precisamente a la tecnología, entonces vemos que ella está sentada en la mesa con los auriculares puestos, lo que sugiere un desinterés por su marido. Esta incomunicación se subraya con el hecho de que no hay diálogo alguno entre ellos, a pesar de que la cámara nos presenta una casa con fotos de familia, lo que a primera vista da a suponer que se trata de una familia bien avenida. Esta forma de filmar, una vez más pensamos que tiene que ver con un cine feminista cuya fuerza reside precisamente en mostrar aquello oculto y elíptico.

La escena del desayuno es otro ejemplo de que en principio todo parece bien, ideal casi con el uso de la luz creando un ambiente cálido y muy hogareño. Luego la madre, Antonia, aparece hablando ella sola mientras elige el vestido que se va a poner para una entrevista de trabajo: “me gusta pensar que no dejo nada a medias” (0:26:24). Más adelante, ya durante la entrevista la vemos pronunciar otra frase categórica: “si tú no decides, deciden por ti” (0:33:11). Estas dos sentencias parecen mensajes dedicados a aquellas mujeres que no saben qué hacer en determinadas situaciones de su vida. Técnicamente el tratamiento de la mujer frente al espejo y de la voz en off nos recuerda de nuevo el cine de Josefina Molina y sobre todo su técnica de introspección que desarrolla en Función de noche (1981), que marca los límites entre lo público (La función) y lo privado (noche). En el caso de Antonia el espectador va a asistir a otro momento in media res. A Antonia se le va a presentar una situación inesperada como es la de un antiguo novio (Brian) quien, después de haber tenido una relación extramatrimonial de hace más de diez años, éste la vuelve a llamar por teléfono para declararle que nunca ha podido olvidarla a pesar de haberlo intentado con otras muchas mujeres. Aquí de nuevo el recurso al móvil hace su aparición con una llamada de teléfono que lo va a cambiar todo. Brian le dice que está en su ciudad, Madrid, para pedirle que se vuelva con él a Londres (0:27:00).

Este persistente uso de la tecnología Macías lo encadena con una serie de escenas muy impactantes, cuando, por ejemplo, Antonia revela la noticia primero a su hijo Raúl y luego a su marido. Aquí resulta interesante la reacción de ambos, ya que tanto el padre como el hijo se muestran muy reacios y, en realidad, “ciegos” a la hora de entender lo que su esposa/madre de verdad necesita. Una vez más, pues, percibimos una particular forma de hacer cine, donde se constatan unas actitudes machistas que, por desgracia, no sólo se quedan en la pantalla. España sigue siendo el país con mayor número de violencia doméstica en la Unión Europea. En estos momentos de la película, cuando Antonia confiesa a su marido que ya no lo ama y que de hecho ella quiere a otro hombre, se produce entonces una de las escenas más fuertes, en donde su marido utiliza tanto la violencia física como la verbal.

Al final del largometraje nos preguntamos si Planes para mañana parece estar cuestionando la cima (¿conquistada?) dentro del campo tecnológico en el cine actual. Y más concretamente, entendiendo CIMA (Asociación de Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales) como ese conjunto de cineastas asociadas que, en mi opinión, están logrando una mayor visibilidad gracias precisamente a la tecnología y, en su caso concreto, a su página de internet CIMA que actúa como plataforma de unión así como producto digital de promoción. Según estima CIMA, apenas un 8% de las películas que se producen en España son dirigidas por una mujer; en cuestión de protagonismo femenino, no se alcanza el 20%; y en términos de

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creación audiovisual, no importa si hablamos de cine, televisión o documentales, ésta está en manos masculinas, por lo que clama al cielo un cambio en la industria de cine en España. CIMA nace para cambiar esta situación y este ensayo se ha centrado en la película de Macías precisamente para no ignorar el trabajo de mujeres realizadoras con las nuevas tecnologías. De hecho, gracias a las nuevas tecnologías como la página de internet CIMA se empieza a percibir una mayor visibilidad del cine hecho por mujeres en España y los galardones otorgados por la Academia Nacional de Cine, aparte de otros festivales corroboran esta visibilidad. Es más, el número de mujeres cineastas que financian sus propios proyectos va en aumento: “12 de las 56 [directoras] cuentan con productora propia” (Núñez, 2010, p. 129). Esta circunstancia la atribuimos no a un fenómeno netamente español sino global, debido fundamentalmente a la accesibilidad que se tiene hoy día de las nuevas tecnologías.

De la película Planes para mañana queremos subrayar dos conclusiones fundamentales. Primero, notar la existencia de un ‘nuevo’ cine diferente al anterior debido precisamente al avance de las ciencias y la tecnología, las cuales están teniendo un mayor papel preponderante dentro de la industria cinematográfica. Así, la cámara de Macías nos deleita como representante de la generación más preparada de España con un primer largometraje donde la tecnología ya no es un elemento secundario sino todo lo contrario. Así, los recursos tecnológicos se convierten en parte integral de su cine que utiliza, no para hacer un cine de estilo tremendista (en el sentido más negativo de la palabra, o sea, exaltando la violencia) sino, como diría la académica Mercedes Coll (2000), por “la necesidad de volver a nombrar las experiencias de las mujeres que den cuenta de sus exigencias y reivindicaciones” (p. 159).

Segundo, nos llama poderosamente la atención el hecho de que Macías se dedique también a la enseñanza audiovisual y, más curiosamente, apreciamos su cine desde una mirada feminista, entendida ésta como un cine concebido de una manera distinta a la hegemónica. Así, concluimos que su cine se caracteriza esencialmente por analizar los retos que acucian a la mujer española del siglo XXI. Sirviéndose en distintos grados de las nuevas tecnologías, realiza un cine donde aborda la maternidad, las relaciones matrimoniales, extra-conyugales, laborales y, sobre todo, nos quedamos con la relación de amistad que se desarrolla con la pareja más joven como representantes de esa nueva generación denominada Y o Milenio (que aquí dejo para otro momento), porque en realidad, pensamos, son ellos quienes tienen la clave del cambio de modelo(s) a seguir.

Planes para mañana, como su propio título indica, propone defender una concepción del cine distinta a la hegemónica, en el sentido de que haciendo uso de abundantes recursos tecnológicos Macías los emplea no para distraer sino para obligar al espectador a cuestionar el presente de la situación angustiosa de la España del nuevo milenio, la cual necesita sobre todo planes; planes para mañana. No es casualidad que las cuatro protagonistas comiencen una nueva vida.

(3)

Según el estudio de Esperanza Roquero, Pilar Aguilar y Pilar Pardo (2007), “en el periodo 2000-2006 se estrenan 318 películas que es el trabajo de 355 directores, de los cuales tan sólo 37 eran mujeres directoras, lo que supone un ratio de 10,4%. Y el dato ahora se convierte en preocupante; no sólo no se avanza en la incorporación de mujeres como directoras sino que retrocede su presencia” (p. 57).

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Referencias bibliográficas

Burri, Mira. (2010). Digital Technologies and Traditional Cultural Expressions: A Positive Look at a Difficult Relationship. International Journal of Cultural Property, 17, 33-63.

Canclini, Néstor García. (2009). How Digital Convergence is Changing Cultural Theory. Popular Comunication, 7, 140-6. Castejón Leorza, María. (2012). 25 años de cine. Muestra Internacional de Cine y Mujeres de Pamplona. Pamplona, España: Ipes Elkartea. Sacado de www.muestracineymujeres.org

CIMA. (2006). Asociacion de mujeres cineastas y de medios audiovisuales. Sacado de http://www.cimamujerescineastas.es/

Coll, Mercedes. (2000). Crítica cinematográfica y feminismo. En Marta Segarra y Àngels Carabí (Eds.), Feminismo y crítica literaria (pp.159-70). Barcelona, España: Icaria.

Instituto de la mujer. (2008). Las mujeres en cifras 1983-2008. Madrid, España: Instituto de la Mujer. Sacado de http://www.060.es

Macías, Juana. (1998). Metamorfosis del encuadre. Una aproximación a la noción de encuadre cinematográfico a través de Blade Runner. Revista Latina de Comunicación Social, 8, 18. Macías, J. (Director) (2010). Planes para mañana [DVD].

Núñez Domínguez, Trinidad. (2010). Mujeres directoras de cine: un reto, una esperanza. Revista de Medios y Educación, 37, 121-33.

Pettit, Jethro, Juan Francisco Salazar, Alfonso Gumucio Dagron. (2009). Citizens’ media and communication. Development in Practice. 19(4-5), 443-52.

Roquero, Esperanza, Pilar Aguilar y Pilar Pardo. (2007). La situación de las mujeres y los hombres en el audiovisual español: estudios sociológico y legislativo. Tesis doctoral archivada en

Stock, Ann Marie. (2009). On Location in Cuba: Street Filmmaking during Times of Transition. Chapel Hill, Estados Unidos: University of North Carolina Press.

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Las pantallas revolucionarias: la importancia del film soviético en la conciencia popular española anterior a la Guerra Civil.

María Elena Becerril Longares Universidad de Maryland

“De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante” fue la concisa frase con la que Lenin situaba la importancia del cinematógrafo dentro de la Rusia soviética. La fuerza que arrastraba la pantalla no fue ignorada por los soviets, e inmediatamente tras el triunfo de la revolución la escuela soviética comenzó a utilizar el cine como arma de propaganda. Conscientes de su poder, las autoridades soviéticas por medio del Agitprop iniciaron una campaña de popularización del cinema ruso a nivel internacional que ya a mediados de los años 20 llegó a España, muchas veces de forma clandestina y para un público, generalmente, bastante exclusivo.

Mi objetivo en esta ponencia es analizar cómo las proyecciones del cinema ruso en España se presentaron como un vehículo de reflexión sobre el poder y fueron vistas como causa y consecuencia del proceso revolucionario: En Rusia, el cinema del realismo socialista se conformó como consecuencia de la revolución mientras que en España debería inscribirse dentro de la causa, siendo la revista Nuestro Cinema principal fuente de información histórico documental dentro del proceso revolucionario. A su vez hemos de tener en cuenta la importancia del cinema dentro de esta nueva corriente de humanismo revolucionario que se estaba desarrollando en España ya que al fin y al cabo el cine nació con, por y para el hombre. El surgimiento de la pantalla, desde que los hermanos Lumière filmaron a los obreros saliendo de la fábrica, ha significado un nuevo resurgir del hombre y ha recuperado su visibilidad. En 1923, Béla Belázs afirmó que Humanity is already learning the rich and colorful language of gesture, movement and facial expression. This is not a language of signs as a substitute for words, like the signlanguage of the deaf and dumb- it is the visual means of communication, without intermediary, of souls clothed in flesh. Man has again become visible. (Belázs qtd Richardson p.119).

De hecho, si nos remontamos a los orígenes del filmógrafo, veremos al trabajador como protagonista de la primera imagen cinematográfica. Fueron los hermanos Lumiere quienes proyectaron en París, en 28 de diciembre de 1985 “La sortie del Usines”, primera imagen que precisamente muestra la salida de los obreros de una fábrica. La representación del trabajo se sitúa de este modo en el corazón del cine, sus inicios y primeros pasos. Sin embargo, para José Enrique Monterde, a partir de ahora será “la gran imagen negada a lo largo de la Historia del Cine” (p.9). La representación del obrero y la clase trabajadora ya no volverá a tomar protagonismo en las pantallas hasta la llegada del realismo socialista. El cine, visto como espectáculo, se sitúa en un plano opuesto al trabajo y su alienación. Con ambas posturas enfrentadas, durante varios años las corrientes del cine se encaminarán hacia las vanguardias puras, pues como destaca León Moussinac, No hay que olvidar que en este momento se libraba en muchos países una viva lucha en favor de la vanguardia, de los franco-tiradores del cinema...(...). El film soviético aportaba desde entonces la demostración de que las posibilidades experimentales y formales, por otra parte no disociadas, evidentemente del tema, no existían realmente más que en la URSS. (qtd Pérez Merino 136).

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Esta representación del trabajo por parte de las autoridades soviéticas tenía un fin específico, pues como afirma Monterde se contribuye al consuelo y conformismo de todos aquellos que se sienten víctimas de una condición insoslayable. Y al mismo tiempo se niega la posibilidad de otro tipo de trabajo, no solo no alienante sino incluso gratificador, puesto que ello sólo sería posible desde parámetros revolucionarios o utópicos. (p.26)

La utopía revolucionaria vuelve a tomar protagonismo a través del cine. Podemos destacar que en la mayoría de los films soviéticos se ignora el carácter alienante del trabajo al omitir los aspectos más críticos del mismo. Ahora el trabajo adquiere dimensión social tal y como muestran documentales de Dziga Vertov tales como La sexta parte del mundo o ¡Adelante soviet! Así como cierto carácter de espectacularización; el trabajo y consecuentemente el trabajador pasa a ser el protagonista de muchos de los film soviéticos.

En España, películas como El Acorazado Potemkin o Los marinos del Cronstadt elevaban los ánimos revolucionarios hasta el punto que las autoridades se vieron obligadas a prohibir su proyección. Roger Mortimore afirma que The rebel officers were sure, for example, that the films and plays from the Soviet Union were the worst of scourges: . (Mortimore p.87)

A la proyección de las películas se sumó en España, a partir de 1932, la publicación de Nuestro Cinema, primera y última revista que trató el cine soviético en la mayoría de sus números. Especializada en el cine como arma de clase, su primer número rezaba, ...NUESTRO CINEMA no puede admitir –amistosamente- más que un cinema capaz de librarle definitivamente de la pobreza ideológica de hoy. Es decir, un cinema con fondo, con ideas amplias, contenido social... (...) Un cinema que nació con Eisenstein, con Pudovkin... ( Pérez Merino p.13)

La mención en el primer capítulo de directores soviéticos ya nos adelanta el contenido, que en posteriores números hará gran énfasis en el cine ruso. La postura de Nuestro Cinema es clara desde un primer momento, y en la España de la República y la lucha de clases, la revista se centra en lo social: Dicotomización forma-contenido. Se identifica la forma con la técnica y el contenido con la concepción artística. La técnica (o la forma) se considera un medio, no un fin, un ade-

(1)

“Que la dictadura de Primo de Rivera prohibiese en España , , , , y , no nos sorprende. Pero que la República democrática que España se ofreció el 14 de Abril de 1931, haya desautorizado la explotación de obras como (episodio de la guerra europea en una aldea rusa); (biografía de Dostoyewsky); (episodio relatando una huelga en Bakú, en los albores de 1914); (farsa imaginaria durante la época del zar Pedro I); (colectivización del campo en el oriente soviético); etc...etc..., ya nos parece más impropio teniendo en cuenta que España ” (Nuestro Cinema p.213)

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rezo que acentúa el contenido social del film. Es precisamente este contenido social lo que para Nuestro Cinema da validez a un film. Lo social es la causa del cinema, su razón de ser. (qtd Pérez Merino p.17)

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Storyline

A young woman fights Spanish Conquistadors to protect her people.

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Genres:

Adventure | Drama | Fantasy


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Not Rated

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Details

Official Sites:

Official site [Mexico]|Official site [United States]

Country:

Mexico

Language:

Purepecha|Spanish|Latin

Release Date:

11 May 2007 (Mexico) See more »

Also Known As:

Erendira ikikunari See more »

Filming Locations:

Mexico


Company Credits

Production Co:

Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC), Eréndira Producciones, Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (FOPROCINE)See more »

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Technical Specs

Runtime:

Sound Mix:

Dolby Digital|Dolby Digital (35 mm prints)

Color:

Color (Technicolor)|Color

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